Меню

Гностические мистерии художественного творчества

Дата создания: 

28/09/2022


Почтовая марка "75 лет со дня рожденря И.А. Бродского", выпущенная в России 22 мая 2015 года. Тираж: 288 тыс. экз.

«Служенье Муз чего-то там не терпит.

Зато само обычно так торопит,

что по рукам бежит священный трепет,

и несомненна близость Божества».1

Творческий талант осознается человеком искусства как сверхъестественная духовная способность, как свидетельство своей эксклюзивной «близости» к Богу в онтологическом смысле, что выражается в регулярных озарениях, экстатических состояниях вдохновения как мистических контактах с «трансцендентной реальностью». Как результат — чрезвычайная наклонность «служителей муз» к религиозному вольнодумству, характерному мировоззренческому выбору этой категории людей, рожденных в христианской традиции, как правило, крещенных, но сознательно предпочитающих традиционному воцерковлению и исповедованию ортодоксальной веры те или иные формы альтернативной «религиозности» и «духовности».

«...крест, привидевшийся Императору Константину во сне, накануне его победы над Максентием, — крест, на котором было начертано “Сим победиши”, был крестом не христианским, но градостроительным. <...> Победа эта, однако, была, боюсь сказать, Пиррова. Качество этой победы и заставило Западную Церковь отложиться от Восточной. То есть Рим географический от Рима умышленного: от Византии. Церковь — Христову невесту от Церкви — жены государства. <...> Разумеется, Византия приняла Христианство, но Христианству в ней было суждено овосточиться. В этом тоже в немалой степени секрет последующей неприязни к Церкви Восточной со стороны Церкви Римской. Да, спору нет, Христианство номинально просуществовало в Византии еще тысячу лет — но что это было за Христианство и какие это были христиане — другое дело».2

Иными словами, оппозиционность «официальной религии», или распространенный в среде творческой интеллигенции антиклерикализм, как раз и обусловлен сознанием своей «богоизбранности». Творческое вдохновение, испытываемое художником, полностью заменяет ему церковные таинства, внутренне переживается им как опыт богообщения, как миссию (как минимум) и (как максимум) как особого рода теосис (обожение). Художник рефлексирует себя и свое творчество религиозно: себя как пророка, или медиума, «иных (высших) миров», и свое ремесло как теургию, то есть, максимальное уподобление Творцу, свидетельство своего духовного превосходства над простыми смертными, того, что он «не от мира сего», «не такой, как прочие человецы». В том числе – не такой, как канонические христиане, ищущие богообщения и вообще духовной жизни в установленных церковных «процедурах» и «ритуалах», потому что им недоступна такая степень «близости Божества», которая доступна художнику как «избраннику небес» и «любимцу муз».

«Фактически <...> с 1903 года Скрябин жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него <...> “столь же несомненным, как всем нам видимый мир”. Философские записки Скрябина отражают стремление гениального музыканта осмыслить то, что происходило с его сознанием, научиться “ориентироваться” в новом, открывающемся его духовному взору мире. Он искал выхода своим иномирным открытиям не только в музыке, но и в определенном действе, в котором, как он предполагал, в одно целое сольются музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура. Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии – в соединении миров различных состояний материи. Мистерия, по его замыслу, носила Космический характер и должна была пролить на землю поток энергетики иных миров, без которой было невозможно эволюционное восхождение человечества и преодоление им Пути Творящей Красоты в движении к Новому миру. Для Мистерии он решил построить сферический Храм, в центре которого должна была творить преображающая мысль Того, Кто нес в себе эту иномирную Реальность. В этом мистериальном действии он, композитор и художник, должен был уподобиться Богу-Творцу, но не противостоять последнему, а быть ведомым его рукой в полной гармонии с ним и сотрудничестве».3

Так, для древних гностиков ортодоксальные христиане были людьми только «душевными», стоящими в спиритуалистическом табеле о рангах ниже самих гностиков как людей истинно «духовных».

И, наоборот, в системе координат церковного Христианства психология творчески одаренной натуры представляет собой типичный пример гностического самосознания, все симптомы того, что в терминах Священного Предания называется «духовной (бесовской) прелестью», или «мнением», то есть, состоянием духовного обольщения человека падшими духами, введшими в аналогичное сознание «близости к Богу» прародителей рода человеческого. «И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть, только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть. И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт 3:5)). В подобное состояние мнимого «сотворчества» (а на самом деле, полемики и противостояния) с Богом вводят ум «творца» как Человека Духовного и его «муза» (низшее божество античного пантеона, тогда как из Священного Предания известно, что «языческие боги суть бесы»), с той лишь разницей, что здесь Господь Бог и Его заповедь оказывается объектом отрицания уже не напрямую, но опосредованно через Его Церковь:

«Учителя церкви отождествляли “мир” с злыми страстями. <…> Говорят: ты грешное, падшее существо и потому не дерзай вступать на путь освобождения духа от “мира”, на путь творческой жизни духа, неси бремя послушания последствиям греха. И остается дух человеческий скованным в безвыходном кругу. Ибо изначальный грех и есть рабство, несвобода духа, подчинение диавольской необходимости, бессилие определить себя свободным творцом, утеря себя через утверждение себя в необходимости “мира”, а не в свободе Бога. Путь освобождения от “мира” для творчества новой жизни и есть путь освобождения от греха, преодоление зла, собирание сил духа для жизни божественной».4

Как мы видим, очередной идеолог творчества и представитель «высшей философии» как «нового религиозного сознания» излагает, в сущности, то же самое, что библейский змий провозвестил первым людям в Эдеме: Учителя Церкви неправильно учили о человеке и о пути спасения, проповедуя «узкий путь» Евангелия (несение скорбей, аскезу, послушание Церкви с ее уставом, догматами, канонами и проч. «бременами неудобоносимыми»). Тогда как «истинное христианство», подлинная антропология и сотериология «нового религиозного сознания» предполагают гораздо более широкие возможности в этом направлении, скрытые в самом человеке божественные «силы определить себя свободным творцом», дерзание ступить на путь достижения «несомненной близости Божества», в частности, взыскания божественной «свободы» и творческой «силы».

Способность к творчеству неразрывно связано в религии нового гностицизма с титанической борьбой за «освобождение человека»: творчество здесь это, прежде всего, выражение свободы духа, разрывание цепей онтогенетической греховности как несвободы. То есть, грех в этой религии – это не грех человека против Бога, как в Христианстве, но, наоборот, это грех Творца и Церкви против человека, наложивших на человека и его мир такое бремя, сковавшее его природную силу и божественное достоинство.

«Свобода – любовь. Рабство – вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды “мира” в космическую любовь есть путь победы над грехом, над низшей природой. И нельзя не допускать до этого пути на том основании, что греховна человеческая природа и погружена в низшие сферы. Великая ложь и страшная ошибка религиозного и нравственного суждения – оставлять человека в низинах этого “мира” во имя послушания последствиям греха. На почве этого сознания растет постыдное равнодушие к добру и злу, отказ от мужественного противления злу. <…> Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы».5

Это и означает, что гностическое «освобождение от греха», понятого наизнанку, противоположно христианскому пониманию греха, скрывает за собой свободу грешить, волю к практическому «познанию добра и зла». «Победа над низшей природой» в Христианстве – это дар Божий, действие благодати как Божественной силы в человеке, реанимирующей его волю, освобождающей ее от именно неодолимого собственными силами рабства греху, внушающей человеку само желание борьбы с грехом, живущем в самом его падшем естестве. В гностицизме же, наоборот, само ортодоксальное понятие «греховности человеческой природы» оценивается как «грех» и «ложь» в отношении этой природы, обладающей способностью «собирания сил духа для жизни божественной», внутренними «силами противления» и «освобождения» от падшего состояния естества, то есть, страстности, тленности и смертности, наложенными Богом на человеческий род за преступление заповеди. Это и означает, что подлинным объектом «освобождения и преодоления» в гностической теургии является все та же (как и в первом грехопадении) воля Божия. Отсюда и нигилизм новой религии в отношении традиционного вероучения Церкви о человеке и его спасении (обожении).

При этом, философия творчества Бердяева, безусловно, носит универсальный, архетипический характер для своего времени. То есть, это не какое-то эксклюзивное учение, свойственное только этому конкретному мыслителю или узкой группе его единомышленников, предшественников и последователей, какой-то отдельной религиозно-философской школе или направлению теоретической мысли. Нет. Подавляющее большинство художников самых различных видов искусства, практически все религиозные философии и теории творчества эпохи модерна при всем разнообразии направлений и широком спектре разновидностей в общих чертах исповедуют это «новое религиозное сознание», этот неогностицизм, это «альтернативное христианство», эту «творческую свободу», переживаемую как эзотерический теосис и теургию.

«Творчество по существу есть выход, исход, победа. <…> Человек создан Творцом гениальным (не непременно гением) и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели, всякую оглядку на других. Человеческая природа в первооснове своей через Абсолютного Человека — Христа уже стала природой Нового Адама и воссоединилась с природой Божественной — она не смеет уже чувствовать себя оторванной и уединенной. Отъединенная подавленность сама по себе есть уже грех против Божественного призвания человека, против зова Божьего, Божьей потребности в человеке. <...> Только освобождение человека от себя приводит человека в себя. Путь творческий — жертвенный и страдательный, но он всегда есть освобождение от всякой подавленности. <…> Наступают времена в жизни человечества, когда оно должно помочь само себе, сознав, что отсутствие трансцендентной помощи не есть беспомощность, ибо бесконечную имманентную помощь найдет человек в себе самом, если дерзнет раскрыть в себе творческим актом все силы Бога и мира, мира подлинного в свободе от "мира" призрачного».6

Этим по преимуществу и занимаются гениальные натуры Нового времени – открывают в себе «Абсолютного Человека», «воссоединяясь с природой Божественной», откликаются на «зов Божий», удовлетворяя «Божью потребность в человеке» и потребность «всего мира» в своем преображающем творчестве.

Даже у Бродского, то есть, уже на излете модерна, в стадии последней усталости былого титанизма, разочарования и старости революционного человека Нового времени, мы видим рудименты этого неогностицизма, его догмы о «несомненной близости» человека к Небу, в частности, религиозное переживание поэзии, обожествление языка как остаточные элементы теургического сознания.

«Язык — начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык».7

Если «язык — это Бог», а поэзия — это «высшая форма существования языка»,8 то и получается, что поэт — это «богоносец» более чем кто-либо другой, или «высшая форма существования Бога». Разница лишь в том, что в эпохи романтизма и декаданса эти настроения, эта квазирелигиозная идеология носили более радикальный и эпидемический характер.

«Выполняя роль магического кристалла, искусство может привести и в рай, и в ад, в зависимости от личных устремлений человека. Личность, таким образом, становится краеугольным камнем, замыкающем на себе не только исторические, но и космические процессы».9

«Так несет талант частную службу, гений – всеобщую, ибо сообщается со всем. Мимовольно перекликается он светом с чужедальними звездами, отражая в себе неповторимым отражением всезвездность небес. Оттого наш дух может говорить с ним о всем и на все почерпать ответ в его глубоких творениях: их целостный микрокосм поистине – символический отпечаток вселенной».10

«”Народы искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной… Вы, чувства, терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы – крылья, на которых я взлетел на эту высоту”.<...> Композитор понимает мысль как всепроникающее поле – первичную энергию Вселенной, что “разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе”, отождествляя ее с “универсальным сознанием”, которое есть “сама мысль”, и с Богом, который, “как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества”».11

«Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя. И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами. На вершине нас ждет наше я. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства».12

«Важнейшим отличием одного цикла эволюции Вселенной от другого, по мнению Скрябина, являлось появление в каждом цикле особого вида живых существ, “особой культуры”. Этот вид существ отличался от прочих организмов, существующих в текущем цикле, тем, что именно он осознавал в себе частицу Духа, творческого начала. Для мыслителя наличие такого вида существ имело определенную цель — своими усилиями, своей творческой энергией и сплоченностью помочь завершиться циклу Вселенной. <...> Понятие “раса” для него в данном контексте имело теософский смысл. Под расой подразумевалась замкнутая, отдельная стадия развития определенного вида живых существ, осознающих Дух. Эти расы сменяли друг друга, и смена шла тогда, когда предыдущая раса полностью исчерпывала свой потенциал:

Дух должен исчерпать свою творческую способность, то есть опьяниться своим творчеством, прежде чем вернуться в состояние покоя”.

Поскольку на данный момент в мире существует “человеческая раса”, именно человек, творческая личность правит миром как творение и “представитель” Духа в материальном мире».13

Все основные идеи русской философии творчества (культура как естественная религия; теургия, или мистериальность, искусства; творчество как освобождение; творчество как теосис), и в целом, и в частностях, вторичны в отношении западных теорий эпохи романтизма, немецкого неогностического идеализма, в первую очередь.

«...какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода». «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа». «...дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного».14

«...Я говорю о более святом искусстве, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души <...> искусство — необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта». «Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном». «...христианство <...> уже в своем первоначальном возникновении составляло лишь единичное проявление всеобщего духа... <...> Уже в то время, когда сложились первые рассказы о жизни Иисуса, в самом христианстве образовался более тесный круг высшего духовного познания, которое именовали гносисом». «Церковь надлежит рассматривать как произведение искусства».15

И, наоборот, искусство нужно рассматривать как форму церковности, или религиозности, чем по преимуществу и занимался романтизм. «В чувстве прекрасного и любви изначально совпадают предчувствие бесконечной полноты и воспоминание о бесконечном единстве. Возникновение мира описывается Ф. Шлегелем в духе космогонического мифа Я. Бёме — из изначального томления мирового я, его устремления к бесконечной полноте. Пантеистическая концепция мира как "становящегося божества" переплетается в кёльнских лекциях с критикой пантеизма как философского миросозерцания (аффектированная резкость этой критики выдает непреодоленную приверженность самого Ф. Шлегеля к построениям в стиле пантеизма). <...> Каждое из мировоззрений [проходящих через всю историю философии], будучи определенной ступенью в восходящем духовном постижении мира, составляет звено в "последовательном развитии" философии и — в своей абсолютизации — одно из типических ее заблуждений, проистекающих из односторонней установки сознания, преобладания той или иной его способности. Критический анализ этих различных мировоззрений оказывается единственно возможным введением в философию для Ф. Шлегеля. <...> Не создание новой культуры и мифологии, но раскрытие уже существующих все более определяет искания Ф. Шлегеля в этот период: "Нам не нужно создавать новой поэзии, она уже давно существует". Сравнительное изучение мифологий (индийской, персидской и др. в сопоставлении с греческой) ведется Ф. Шлегелем под знаком “праоткровения", лежащего в основе их всех».16

Только вслед за Гегелем, Шеллингом и другими крупнейшими теоретиками западного религиозно-философского романтизма (а если и в полемике с ними, то столь же «аффектированной», что выдающей собственную приверженность к этой же самой форме религиозности, как полемика Шлегеля и Шеллинга с пантеизмом) художественное и философское творчество оценивалось отечественными мыслителями эпохи романтизма и модернизма или как альтернативная и полноценная форма духовной жизни, наряду с традиционной церковной, или даже (в крайних формах этого неогностицизма) как высшая в отношении последней, как следующая ступень в космогоническом процесса эволюции человеческого духа.

«Гомер (баснословный человек, может быть, как Христос, воплощенный Богом и к нам посланный) может быть параллелью только Христу, а не Гёте. Ведь в Илиаде Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в той же силе, как Христос новому».17

«Жорж Занд не мыслитель, но это одна из самых ясновидящих предчувственниц <…> более счастливого будущего, ожидающего человечество, в достижение идеалов которого она бодро и великодушно верила всю жизнь, и именно потому, что сама, в душе своей, способна была воздвигнуть идеал. Сохранение этой веры до конца обыкновенно составляет удел всех высоких душ, всех истинных человеколюбцев. Жорж Занд умерла деисткой, твердо веря в Бога и бессмертную жизнь свою, но об ней мало сказать этого: она сверх того была, может быть, и всех более христианкой из всех своих сверстников — французских писателей, хотя формально (как католичка) и не исповедовала Христа».18

«Мистерия, считал Скрябин, должна была открыть Новую космическую эпоху, эпоху Новой Красоты, продолжающей свое творчество в энергетическом канале Космической эволюции. На арену этой эволюции должен был выйти Новый человек – теург и обладатель божественного сознания. “Новая волна творчества, – отмечал композитор, – другая жизнь, другие миры”».19

«”Мир” должен быть побежден аскетически и творчески. Только аскетически, одним покаянием нельзя победить “мир”, нельзя до конца сжечь грех и тьму. Святоотеческая аскетика была некогда новым словом, новым делом в мире, героическим вызовом ветхой природе, ветхому Адаму. Ныне омертвела святоотеческая аскетика, она стала трупным ядом для нового человека, для новых времен. Революционный дух аскетики превратился в окостенение, в инерцию. Исаак Сирианин был трепетно живым в свое время, и он остается навеки живым. Дело Исаака Сирианина было революционное дело, оно сверхчеловечески противилось ветхой природе, в нем была динамика в направлении наибольшего сопротивления природе. Но ныне Исаак Сирианин, святой, великий и вечный, может стать для нас источником смерти. Подвижничество было подвижно, ныне стало оно бездвижно и может быть названо бездвижничеством. Ныне мир идет к новым формам аскетической дисциплины. <...> Не со смиренным послушанием должен обратиться человек к миру, а с творческой активностью. Сам опыт богообщения переходит в мир как акт творчества. Ибо революционная аскетика превратилась в консервативное охранение. У Феофана Затворника, который в XIX веке идет за Исааком Сирианином и реставрирует его, в центре уже не мистика противления ветхой природе, не переход в иную жизнь, а прежде всего послушание последствиям греха, а оправдание того, что есть, и охранение всех форм этой жизни. Из безумной аскетической мистики вывели охранительное жизнеустройство, поддержание ветхих устоев этой жизни».20

Здесь Бердяевым (на свой манер) высказывается типичные доводы пелагианства и других форм гностицизма против ортодоксального Христианства, на которые Церковь ответила анафемами Карфагенского (419 г.) и последующих Вселенских соборов. Соответственно, и альтернатива, которая предлагается новым гностиком, носит аналогичный характер, то есть, характер псевдохристианского самоспасения.

«Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не “мирское”, а “духовное” делание. <...> Во всякой подлинной творческой гениальности накоплялась святость творческой эпохи, святость иная, более жертвенная, чем святость аскетическая и каноническая. Гениальность и есть иная святость, но она может быть религиозно осознана и канонизирована лишь в откровении творчества. Гениальность — святость дерзновения, а не святость послушания. <...> Гениальность всегда есть качество человека, а не только художника, ученого, мыслителя, общественного деятеля и т.п. Гениальность есть особая напряженность целостного духа человека, а не специальный дар. Природа гениальности — религиозная, ибо в ней есть противление цельного духа человека “миру сему”, есть универсальное восприятие “мира иного” и универсальный порыв к иному. Гениальность есть иная онтология человеческого существа, его священная неприспособленность к “миру сему”. Гениальность есть “мир иной” в человеке, нездешняя природа человека».21

Если «гениальность есть иная святость» и «гениальность есть качество человека», то есть, свойство человеческой природы, то значит и святость (божественность) есть свойство человеческой природы. Поэтому каждый «великий человек» в новой религии соединяется с Богом точно так же, как это сделал Христос, у Бердяева, то есть, находит «нездешнюю природу» Бога в самом себе как свое истинное Я.

Даже Бродский, отметим еще раз, в своем учении о языке как Божестве, по сути, излагает то же самое шеллингианство и гегельянство: человеческий дух, человеческое познание, вообще человеческая культура суть аватары Абсолюта, актуализации Мирового Духа, посюсторонние формы существования Бога, с той лишь разницей, что там эта космогония была окрашена в радужные тона пантеистического гностицизма, а здесь — в мрачные тона стоицизма.

«Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен <...> Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив».22

То есть, Божество (Абсолют, Мировой Дух, Бог-Слово) нуждается в творческом человеке ради продолжения Своего существования в этом мире, поэтому готов мириться даже с аморальностью своих аватаров, содомией Одена и блудом Цветаевой, в частности. Так, и древние гностики считали, что ничто не может отменить божественности их происхождения; что тем, кто несет в самом себе истинный свет, духовную силу и свободу, – таким все нипочем.

При этом подобная оккультная антропология и, в частности, самосознание отличает не только «высшую философию» таких «абсолютных людей», как Шеллинг и Гегель, Соловьев и Бердяев, и «высшую поэзию» Брюсова и Волошина, Белого и Бальмонта, Гиппиус и Цветаевой... Новые поколения и новые жанры искусства и, в частности, такие массовые (то есть, «низкие» в сравнении с «высокой классикой» прошлого) виды искусства, как популярная музыка и кинематограф обнаруживают этот же самый гностицизм, эту же самую духовную болезнь множества субъектов этого рода человеческой деятельности. Всем им тесны рамки «современного состояния религии»,23 «старохристианского сознания»,24 все они ощущают себя представителями «эзотерического христианства» как «высшей религии», провозвестниками «духовной свободы» «будущего человечества». Буддизм, каббала, масонство, оккультизм, теософия, нью-эйдж – вот основной перечень религиозных предпочтений новейшей творческой «элиты» и «богемы», то есть, тот же самый спектр неогностицизма, что и в предыдущих поколениях и эпохах отечественной и мировой истории искусства. «Самая коммерчески успешная певица в истории [Мадонна] вышла замуж за британского кинорежиссера в декабре 2000 года. В брачном контракте пары было написано, что Гай обязан читать книги о каббале, а также работать над духовным и эмоциональным обогащением знаменитой исполнительницы. Актер ответственно справлялся с этими обязанностями в течение семи лет, после чего супруги развелись» (РБК). В различной степени увлечения каббалой были замечены такие звезды Голливуда как Элизабет Тейлор, Вайнона Райдер, Том Круз, Деми Мур, Эштон Катчер, Дженнифер Энистон. Гвинет Пэлтроу; звезды поп- и рок-музыки Барбара Стрейзанд и Бритни Спирс, Мик Джаггер и Кайли Миноуг. «Очень способный композитор Cyril Scоt изучал теософию с целью применения оккультизма в музыке. По его словам, обе написанные им книги: “The Influеncе оf Мusic оn Histоry and Моrаls” и “Мusic: Its Sеcrеt Influеncе thrоugh the Аgеs” были составлены по вдохновению от того же духа, который некогда вещал через мадам Блаватскую (основательницу теософского движения в дореволюционной России). В своей второй книге Scоt сообщает, что дух, его вдохновлявший, “особенно интересовался эволюцией западной музыки. Он считал полезным, чтобы студенты оккультизма всех направлений больше ценили музыку как силу, содействующую успеху оккультизма”. Scоt считает, что перед людьми, посвященными в тайны спиритизма, лежит великая задача в области развития музыки. В чем же заключается эта задача? В том, чтобы использовать музыку в качестве оккультного медиума, через которого можно вызывать в слушателях нужные психические состояния, психические способности для установления контакта с миром духов. По словам Scоt, “музыка должна быть направлена к тому, чтобы привести людей к более тесному контакту с dеvаs (духами). Мы вступаем в эпоху «нового века» (Nеw Аgе). В первую очередь мы стараемся посредством вдохновенной музыки распространить дух оккультизма для соединения всех в одно братство и таким образом оживить духовную вибрацию нашей планеты”».25

Среди «звездных» каббалистов отечественного шоу-бизнеса числятся актер Олег Меньшиков, певицы Вера Брежнева и Лолита Милявская. Различными оккультными учениями в разной степени интересуются и исповедуют музыканты Стас Намин, Андрей Макаревич, Борис Гребенщиков.

«Глупые люди

Солнце на блюде

Едят... Кто-то рассудит,

Все наблюдая свысока»

(группа Hi-Fi, песня «Глупые люди» (2000г.)).

И здесь, в самой обыкновенной «попсе», мы видим все ту же теософскую «мистерию» романтизма, теургию «абсолютного идеализма» и каббалы, «богодейство» декаданса и «нового религиозного сознания», где «глупые люди» это, похоже, канонические христиане, «едящие Солнце на блюде», то есть, причащающиеся Тела Христова в Святой Евхаристии. «Кто-то» же, «свысока наблюдающий» над всем этим и снисходительно «судящий» в «творческом союзе» с Господом Богом — это, разумеется, сам гностик-демиург (в клипе к песне участники группы в образе ангелов парят над суетой обыденной жизни) в качестве полномочного «представителя Духа», как называлось это у Скрябина, «особого рода живое существо, отличающееся от прочих организмов, существующих в текущем цикле, тем, что он осознавал в себе частицу Духа, творческого начала».

Источник

Александр Буздалов

____________________________________________________________

1 Бродский И. Одной поэтессе (1965г.).

2 Бродский И. Путешествие в Стамбул / Иосиф Бродский. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В двух томах. Минск, «Эридан», 1992. Т.2. С.358-373.

3 Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. М., «МЦР; Мастер-Банк», 2001. С. 181-203.

4 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М.,1916. С.7-8.

5 Там же; с.8.

6 Там же; с.8-9.

7 Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 96.

8 Бродский И. Поэт и проза. Предисловие в кн.: Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах 1917-1937 гг. New-York, «Russica Publishers, INC», 1979.

9 Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., «Искусство», 1963.

10 Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С. 384.

11 Бандура А.И. Иные миры Александра Скрябина. М., 1993. С. 11.

12 Белый А. Будущее искусство. Цит. по кн.: Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах (История эстетики в памятниках и документах). М., «Искусство», 1994. Т. 1.

13 Михайлова Л.Е. Александров В.А. Философия творчества А.Н. Скрябина. Личность. Культура. Общество. 2007. Т. 9. Вып. 4 (39). С. 167-175 / Материалы по истории русской музыки и литературы. Русские пропилеи. М., 1919.Т. 6. Ч. 2. С.162.

14 Гегель Г. Эстетика. М., «Искусство», 1968. Т.1. С.8, 13, 16.

15 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., «Мысль», 1966. С.48, 86, 126, 158.

16 Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля / Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах. М., «Искусство», 1983. Т.1. С.27-28.

17 Достоевский Ф.М. – Достоевскому М.М. 1.01.1840 / Д., XXVIII(1), 69.

18 Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876, июнь, гл.1, I-II / Д.,XXIII, 30-37.

19 Шапошникова. Л.В. Тернистый путь Красоты. М., «МЦР; Мастер-Банк», 2001. С. 181-203.

20 Бердяев Н. Смысл творчества. Цит. изд. С.160.

21 Там же;с.165.

22 Бродский И. Нобелевская лекция / Иосиф Бродский. Форма времени: Цит. изд. Т.2. С.460-461.

23 Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Статьи. Стихотворения. СПб., «Худож. лит.», 1994. С.33.

24 Бердяев Н. Смысл творчества. Цит. изд. С.163, 164, 170.

25 еп. Александр (Милеант). Рок-музыка с христианской точки зрения. Holy Trinity Orthodox Mission, 1996.

Комментарии

Оставить комментарий

История идей


ПОДДЕРЖАТЬ САЙТ

Карта Сбербанка: 5469 4800 1315 0682


Dvagrada logotyp.jpg