Второе пришествие сверхчеловека

Один из основных доводов, который приходилось слышать от возмущенных скандальной постановкой оперы «Тангейзер» в Новосибирском государственном театре оперы и балета, это непозволительная вольность обращения режиссера Тимофея Кулябина с произведением классического искусства, грубо искажающая авторский замысел. Этот аргумент высказывали и светские критики постановки,[1] и пастыри Церкви.[2] Между тем, Рихтер Вагнер известен не только как композитор, но и как мыслитель в плеяде теоретиков немецкого романтизма. Небольшой экскурс в его теорию, может быть, позволит лучше понять причины этого и ему подобных эксцессов, когда шокирующее многих «новое прочтение классики» оказывается во многом детонацией заложенного в первоисточнике аксиологического заряда.

Официальная формулировка общественной критики «Тангейзера» в трактовке Т.Кулябина – «оскорбление чувств верующих». В переводе с юридического этот эвфемизм означает кощунство, или богохульство. «Чувства верующих» для светского права категория более реальная, чем Тот, к Кому эти чувства направлены, то есть Господь Иисус Христос. Говорить об оскорблении режиссером Христа-Бога юридически нельзя, потому что Он не является субъектом светского права. Для верующих же все наоборот: для них Христос – реальность высшей интенсивности, поэтому и оскорбленным они ощущают не свои чувства ко Христу, но Его Самого. Богохульство сибирского «Тангейзера» заключается в помещении Богочеловека в эротический контекст (отговорка, что это вымысел персонажа Тангейзера, не работает, потому что сам он с этой придумкой есть вымысел режиссера). В свою очередь это можно расценивать как эвфемизм нецензурной лексики в отношении субъекта, в такой «контекст» помещенного. Матерная брань в отношении Божественного Лица, Пресвятой Богородицы или Церкви – это отличительная черта сатанизма. Поэтому за «оскорблением чувств верующих» всегда стоит поругание святыни, которая в свою очередь обнажает скрытое от мира первичное богоборчество падших духов. Спрашивается, как такое становится возможным на материале «классического произведения искусства»?

Прежде всего, надо сказать о том, что сама опера Вагнера является «новым прочтением» средневекового эпоса. «…в конце XIII века появилась прекрасная народная песнь, в которой действующими лицами оказались кающийся грешник-миннезингер и папа Урбан, суровый представитель христианского аскетизма и доминиканской нетерпимости. Рыцарь Тангейзер, говорится в песне, захотел узнать наслаждения любви и ушел в гору Венеры, где в продолжение года делил с богиней любовь. Но под конец пресыщение, угрызение совести, страх погубить свою душу овладели им, он прощается с Венерой, отрекается от своей проклятой любви и, призывая на помощь чистую деву Марию, покидает гору с сердцем, полным скорби и раскаяния. “Я хочу идти во святой город Рим и раскрыть свою душу пред папой. Радостно иду я вперед — Бог да хранит меня — к папе, которому имя Урбан; дай Бог, чтобы он великодушно даровал мне спасение. <…> Целый год я пробыл у прекрасной дамы Венеры; теперь я хочу исповедать свой грех и принести покаяние, чтобы я мог снова видеть лицо Божие”».[3] Так вот, существенная разница народной песни и либретто Вагнера – это отсутствие в последнем такой искренней тоски по целомудрию и благочестию (пусть и в узнаваемой католической традиции духовного самообольщения: «хочу принести покаяние, чтобы я мог снова видеть лицо Божие», – это, по сути, перевертыш 50-о псалма: «не отверже мене от лица Твоего», то есть Ты не отвращай от меня Своего лица, которого я не достоин видеть и в своем покаянии). Тогда как «Тангейзер» Вагнера – это уже откровенно языческое по своему духу сочинение, порождение атеистического сознания (вернее – «интуиции»), поэтому здесь уже невозможны христианские категории вообще и раскаяние, в частности.

Главный герой вагнеровского «Тангейзера» – это миннезингер-новатор, бард, работающий во фривольном для своего времени жанре, воспевающий чувственную любовь в пику общепринятой рыцарской (платонической) лирике. За этот авангард его полюбила Елизавета, дочь местного аристократа, набожная, но, кажется, уже вольнодумно настроенная, тайно сочувствующая «свободе творчества» и «поиску новых форм». То ли в награду, то ли в наказание за эту революцию в искусстве Тангейзер оказывается в сказочном гроте богини Венеры, то ли входе в преисподнюю (с точки зрения суеверных католиков), то ли, наоборот, в земном раю (с точки зрения их прогрессивных оппонентов), где несколько лет делит ложе с самой богиней (или демоном) любви. Пресытившись, он начинает то ли раскаивается в своем блуде, то ли тосковать об идеалах, и даже взывает к Приснодеве Марии – и чары Венеры рассеиваются вместе с ней самой. Однако великий грешник оказывается вовсе не на исповеди, но на международном конкурсе авторов-исполнителей в поместье графа. Рыцари, как водится, поют Прекрасную Даму, а Тангейзер – которому раскаяние уже наскучило – старые хиты, плюс новые про свою последнюю пассию Венеру. Оскорбленные в чувствах миннезингеры консервативного направления собираются побить камнями взятого во фривольности коллегу, но за него вступается преданная поклонница, влюбленная в бунтаря Елизавета. Тангейзер, чтобы утешиться в том, что не взял гран-при (как трансвестит на «Евровидении»), совершает паломничество в Ватикан, чтобы сам папа Римский отпустил ему его выдающиеся прегрешения. Папа же отчего-то заупрямился и грехов Тангейзеру отпускать не захотел. Тогда его гений окончательно не выдерживает такого несовершенства миропорядка, несправедливости и непонимания на земле и на небе и, видя, что нет, ну, реально нету иного выхода, в качества протеста, решает вернуться к оскорбительному для его идеалов сожительству с Венерой. Бедная же Лиза срочно умирает, чтобы лично молить Приснодеву за грешную душу Тангейзера. И, судя по знаку свыше, вымаливает своего избранника, благородная душа которого отлетает в объятия святой Елизаветы, то есть одесную Самого Бога на посрамление папе-фарисею и рыцарям-графоманам.

В этом кратком изложении, конечно, несколько утрирован фарсовый характер вагнеровского произведения, однако, думается, не искажена его сущность. В средневековой песни «тенденция столь трогательного в своей наивной простоте рассказа ясна. Старинный поэт — убежденный, ревностный христианин; он до глубины души питает отвращение к греху сладострастия, в который впал Тангейзер…» Тогда как оперный Тангейзер питает к плотским наслаждениям, как говорится, «сложные и противоречивые» чувства: согласно вагнеровскому сенсуализму, они являются частью естества, то есть обожествляемой в язычестве природы вообще и человеческой природы – особенно. Поэтому тут возникает характерная своего рода диалектика: единство противоположностей греха и добродетели путем перегонки христианских категорий в языческие. «Тангейзер» народного эпоса – это вариация на тему «возращения блудного сына» (хотя, повторим, и в рыцарской поэзии уже хватало языческого романтизма). «Тангейзер» Вагнера – это вариация на тему «Одиссеи» и «Прикованного Прометея». Оперный Тангейзер – это, разумеется, никакой не кающийся грешник, но героический полубог на пути к полному обожествлению. Особенно наглядно это в романсе Гейне, который Вагнер воспроизведет в первой сцене свой оперы: «О моя прекрасная повелительница Венера, тонкие вина и нежные поцелуи пресытили мое сердце; я жажду страданий. Мы слишком много шутили и смеялись вместе; теперь я завидую слезам, и не розами, а шипами я хотел бы, чтобы голова моя была увенчана».[4] Мы видим здесь человека, ищущего не покаяния, но венцов, сами страдания расценивающего как титан, то есть к вящей своей славе. Есть, дескать, у меня венец из роз (слава плейбоя); есть (или будет в будущем – у более благодарных потомков) лавровый венок (слава поэта); не хватает лишь для полной коллекции тернового венца заслуженного мученика-искупителя. Карикатурность этого «эстетического христианства» очевидна. Поэтому у Тангейзера и в любовницах сама Венера, и каяться ему нужно непременно самому папе Римскому, потому что не такой это человек, чтобы исповедоваться первому встречному патеру. Поэтому и виноватыми в его грехах у Вагнера оказываются все вокруг, кроме самого Тангейзер, то есть потому, что сами грехи здесь – это атрибуты сверхчеловеческого героизма. Аналогичная история и с Елизаветой: это такая типичная католическая осознавшая себя «святость»: «О Пресвятая Дева, услышь мою мольбу, возьми меня с этой земли...<…> дай мне, рабе твоей чистой приблизиться к тебе, чтобы умолить твое бесконечное милосердие за грех того, кого я любила!» – Это все та же романтическая карикатура на христианство, те же самые, что и у главного героя, греховные страсти (гордость и тщеславие), сублимированные в метафизические нравственные «максимы». Поэтому суть во всем этом уже скорее опереточная, или мыльно-оперная: «Он падает ниц пред гробом и умирает возле невинной жертвы, восклицая: “Святая Елизавета, молись за меня!”» Она же с верхнего яруса амфитеатр ему отвечает прекрасным сопрано: «Великий Тангейзер, греши  за меня!»  (уже заскучала в Царствие Небесном, как тот в гроте).

«Тангейзер прощен! Такая развязка, вполне ясная и удовлетворяющая, если рассматривать ее только с поэтической точки зрения, становится особенно туманной, если попробовать объяснить ее философски. Сам Вагнер дал два сильно различающихся друг от друга толкования своему произведению. В 1851 году в “Сообщении моим друзьям” он говорит, что было бы ошибочно в “Тангейзере” видеть пьесу специфически христианскую, пессимистическую. Он не хотел осуждать вообще земную жизнь, любовь, страсть, но — только жизнь современную, такую любовь, которая является возможной при нашей испорченной цивилизации. Поэтому “Тангейзер” был бы, в сущности, драмой революционной, протестом против существующего общества. В том свете, где мы живем, удовлетворение этого весьма законного желания наслаждения и любви, заложенного в сердце каждого человеческого существа, может быть куплено только ценою непоправимого падения. Человек, который стремится к достойной его любви, должен поэтому необходимо видеть в объекте этой любви идеал девственной чистоты, которого невозможно получить в этой земной жизни, и с которым можно соединиться только в смерти. А таким образом он логично придет к желанию смерти вовсе не потому, чтобы жизнь была дурна сама в себе или чтобы человек мог достигнуть истинного счастья только за гробом, но потому что современная жизнь сделала невозможной истинную любовь. Так Вагнер истолковывает свою драму в годы, непосредственно следующие за революцией 1848 года, когда сам он является революционером, оптимистом и видит в философии Фейербаха наилучшее рациональное объяснение вселенной. Несколько лет спустя его точка зрения совершенно меняется. С этих пор в доктрине Шопенгауэра узнает он философское объяснение, больше всего соответствующее его интуитивному мировоззрению. И вот под влиянием этих новых идей он дает своей драме совершенно другое объяснение, чем в 1851 году. По его мнению, <…> он самопроизвольно, благодаря художественному инстинкту, создавал пессимистические драмы, которые потом не совсем успешно пытался истолковывать с помощью формул и понятий оптимистической философии. Таким образом, толкования Вагнера оставляют нас в недоумении относительно истинного смысла драмы “Тангейзер”». [5]

Однако это недоумение легко разрешимо и емко укладывается в выведенную другим романтиком формулу: «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» («в содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей»; «иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским»; «с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит…»).  То же самое «два в одном» и у Вагнера: идеал святой Елизаветы и идеал блудницы Венеры в сердце Тангейзера. Чтобы разрешить эту коллизию так, чтобы и волки были сыт, и овцы целы, нужно либо ввести венерическое в христианское («христианизировать» его, как содомию на современном Западе), либо свести их к какому-то среднему. Вагнер, как романтический утопизм вообще, решал эту дилемму первым, «религиозным», способом, или путем идеализации и сакрализации самого греховного, в отличие от буржуазно-либеральных («мещанских») как менее пафосных и более приземленных форм этой же самой «культурной революции».[6] Схожим образом видит проблематику оперы и режиссер Кулябин: «Как правило, классическое прочтение оперы заключается в том, что герой познает две сущности любви. Встретив страстную, плотскую любовь Венеры, он убегает от нее и приходит к возвышенной, одухотворенной любви Елизаветы (по сюжету она девственница и становится святой). Однако герой не находит полноты счастья ни здесь, ни там. Это конфликт невозможности выбора. Когда я говорю, что убил в “Тангейзере” любовный треугольник, я имею в виду, что <…> сегодня в нашей жизни нет таких категорий, как святая или греховная любовь».[7] Между тем, такое состояние культуры, где снята оппозиция святого и греховного, где естественны «священники» андрогины, это и есть то счастливое будущее эмансипированного человечества (то есть освобожденного от власти христианства, как такового), за которое боролся революционер Вагнер, хотя  он и не мог еще выразить эти чаяния прямо, но бормотал что-то невнятное («таинственное») и двусмысленное («интуитивное», «фантастическое»). Но, скажем еще раз, идеализм и альтруизм Вагнера принципиально (или с церковной точки зрения) не отличается от материализма и прозаизма капиталистического сознания, столь им презираемого за пошлый эгоизм: те хотели и капитал нажить, и душу спасти, а этот – прямо из грота Венеры (или из своего беспредельного тщеславия художника-демиурга) перебраться в христианский эмпирей.

«Он не хотел осуждать вообще земную жизнь, любовь, страсть, но — только жизнь современную, такую любовь, которая является возможной при нашей испорченной цивилизации. Поэтому “Тангейзер” был бы, в сущности, драмой революционной, протестом против существующего общества».[8] Если философия Вагнера – это откровенное возрождение язычества (антропотеизм фейербаховского или шопенгауэровского извода), то протестом она может быть только против своего принципиального антагониста, то есть христианства. Так это и обстоит на практике: «испорченная цивилизация» – это  именно церковью испорченное общество, мешающее человеческому «счастью» – счастью грешить и при этом чувствовать себя высшим существом. «Меня, – пишет он в мемуарах, – в пользу Фейербаха настроили главным образом следующие его выводы <…> лучшая философия – это не иметь никакой философии [потому что. – А.Б.] действительно лишь то, что дано в ощущениях».[9] Венера – в частности, с оперой на десерт. Поэтому вагнеровский Тангейзер и уходит в пещеру, чтобы там, как отшельник культа «данного в ощущениях», спасаться от мира христиан, подвизаться на поприще «непосредственного».

Антихристианство Вагнера причудливо сочетается с антисемитизмом, потому что в этой системе саморазвивающейся Природы, дух христианства породила арийская раса, а исторически его испортила – нация «козлов отпущения». «Семитский дух глубоко и прочно изменил характер древних цивилизаций, — эллинской и римской; с точки зрения религий, — католическая церковь есть произведение латинской расы, в которой еврейский дух глубоко проник в истинную религию Христа».  Тогда как «истинная религия Христа» – это сам романтизм, когда «два идеала в одном сердце», синтез аполлонического (венерического), как оно есть, и христианского (святого). «Красота спасет мир». Красота искусства – в первую очередь. Потому что «христианская религия не могла сохранить своей первоначальной чистоты: с одной стороны, вера в догму занимает место религиозной веры, а с другой стороны, церковь, испорченная страшной инфильтрацией еврейского духа, мало-помалу делается орудием власти, силой, соперничающей с государством». Поэтому революционность Вагнера направлена и на государство и на церковь: и то и другое необходимо «преодолеть», первое – политическим «действием», второе – искупительной и воскрешающей силой искусства. Если папа Римский как олицетворение христианского аскетизма и догматического ригоризма не разрешает грешить, если церковь доктринально не оправдывает само право человека на эту «радость», то это сделает «Христос» романтизма. «…в течении лета и осени 1848 г. [Вагнер] набросал новые драмы <…> “Иисус из Назарета”, самое любопытное произведение той эпохи, <…> содержит в себе самое интересное и самое полное изложение Вагнером революционного credo. <…> Вагнер хотел показать нам в Иисусе Христе вдохновенного пророка будущего общества, представителя идеального человечества, чистого от всякой грязи и от всякого греха <…> Я освобождаю вас от греха и возвещаю вам вечный закон духа; этот закон – любовь: если вы будете поступать по любви, вы никогда не согрешите”». Это и делал Тангейзер все время: и когда любил Елизавету, и когда любил Венеру, и когда пел похабно (но ведь от души же). Он «много возлюбил», он всегда следовал зову своему сердце, и значит… не согрешил. Это ли не освобождение! «Вагнер допускает, что Бог и человек вначале составляли одно, что первые люди поэтому жили бессознательно невинными по божественному закону, или, что то же самое, по закону природы». Значит, нужно лишь следовать во всем своей природе – и снова составишь с Богом в одно целое. Так, «блудный сын» Тангейзер и Сын Божий Иисус Христос соединяются в одного романтического «блудного Сына Божия»,  приходящего и «спасающего» человека от порабощающей и умерщвляющей его церковной догматики и аскетики.

Поэтому уже у следующего поколения религиозных философ (декадентов), наследников романтизма по первой линии, эта культурно-революционная доктрина «преображения человечества с помощью нового искусства»[10] выльется в то, что назовут «одухотворением плоти» и что будет уже реально воплощаться в поруганиях святого. Поэтому здесь есть все основания говорить о непрерывности процесса, о преемственности, о «развитии» одного антихристианского проекта: от «классиков» романтизма – к модернистам декаданса, а от них – к нынешним кощунствам постмодернизма, либо – напрямую, как в случае Кулябина, минуя опосредование «фаллического христианства» В.Розанова, Н.Бердяева и др.[11] Полагать же, что романтизм вообще и немецкий, в частности, был еще христианским по духу, а декадентские и постструктуралистские интерпретаторы, дешевого эпатажа ради, над ним «поглумились» своим «прочтением», осквернили своим прикосновением «святыню» классического искусства, – это значит либо иметь поверхностные представления о предмете, либо иметь заниженный «внутренний ценз» в отношении религиозного вольнодумства. Например, аналогичной издержкой романтизма в «русской классике» является стихотворение А.С.Пушкина «Ты Богоматерь, нет сомненья…», обращенное к одной из дам его сердца.

Но вернемся к «Тангейзеру». Как уже было отмечено, критики постановки не устают повторять свой аргумент: «Некоторые хотят в пику традиционным консервативным ценностям отстаивать свободу ради свободы. Мне кажется, иногда именно ради этого создаются такие заведомо скандальные театральные постановки <…> скандальные интерпретации классики <…> Ведь те, кто знаком с творчеством Вагнера, понимают, что к нему это не имеет отношения».[12] Но в том-то и дело, что ровно наоборот: те, кто действительно знаком с философской подоплекой творчества романтиков, понимают, что все перечисленное – неотъемлемые атрибуты этой «классики»: и волюнтаристический императив человеческой свободы, и контра в отношении «консервативных ценностей» (сиречь христианских), и «скандальные интерпретации» этих ценностей. Просто в условиях даже рудиментарного пуританства XIX в. богоборчеством еще могли счесть фривольность «эстетики» Тангейзера-миннезингера, не менее эпатажной для своего времени, чем «эстетика» Элвиса Пресли – для своего. Короче говоря, «ломать каноны» нужно постепенно, нельзя сразу перевернуть систему ценностей с ног на голову и объявить непотребство невинностью, а безобразие красотой. «Сама сущность искусства состоит в отрицании навязанных извне стандартов, а разрушение норм — прямая миссия художника. Вот эти две темы [“вагнеровского Тангейзера”] для меня, пожалуй, наиболее важны» (Т.Кулябин).[13] Поэтому, будучи «перенесенным в сегодняшней день», «скандал, случившийся на состязании певцов» как «композиционный центр оперы» Вагнера, как «ситуация, способная вызвать бурю негодования», «смоделирована» режиссером уже в виде откроенного кощунства как «эквивалента этому противоречию в современной жизни», то есть в условиях «развитого» растления и отступничества. Но сущность кулябинского и вагнеровского революционного искусства – одна и та же. В этом плане искажение постановщиком сюжета оперы так же раскрывает его истинный смысл, как это сделал Ницше своим «прочтением» Вагнера в целом. «Вагнер и Бетховен – это богохульство <…> В более тесной сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего контраста, нежели мораль господ [в антропотеическом смысле «сверхчеловеков». – А.Б.] и мораль христианских понятий о ценностях: последняя выросла на гнилой насквозь почве <…> мораль господ (римская, языческая, классическая, ренессанс), наоборот, является языком восходящей жизни, воли к власти как принципа жизни. <…> “Мир” – христианское бранное слово. <…> Не отвергнешь христианства – не опровергнешь болезни глаз. <…> Если Вагнер был христианином, ну, тогда Лист, быть может, был отцом церкви! <…> Знатный римлянин смотрел на христианство как на foeda superstillio (мерзкое суеверие); напомню о том, как относился к кресту последний немец с аристократическим вкусом, Гете. Тщетно искать более драгоценных, более необходимых контрастов…»[14]

И, действительно, как может слыть христианским деятель культуры, стабильно употребляющий в мемуарах эпитет «демоническое» по отношению к своему творчеству, перемежающий периоды атеизма и вотанизма (от Вотана, этого Прометея германо-скандинавской мифологии), к тому же гностически, оккультно-мистически окрашенного? «…для либретто к “Тангейзеру” и для всех моих следующих замыслов я раз навсегда отказался от сюжетов из области истории и перешел к сюжетам из области саги. <…> Характерная сцена, а также сказочный тон мгновенно погружают нас в мечтательное состояние, близкое к прозорливости, и нам открывается новая связь явлений вселенной, скрытая от наших глаз, когда мы пребываем в обычном бодрствующем состоянии, оттого-то мы и спрашиваем вечно: почему? А также и оттого, что хотим побороть свой страх перед {525} непостижимостью вселенной, которая тут становится такой ясной и понятной. Теперь вы легко поймете, что в конце концов музыка должна неизбежно произвести такое очарование, дающее прозорливость».[15] И каковы же результаты этого прозрения Художника-демиурга и жреца в сущность бытия? – «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека — как это ошибочно полагали греки — для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презрения, самую покойную вечность и самое блестящее безделье. Человек мог и даже должен был оставаться в самом низком нечеловеческом состоянии, он не должен был проявлять никакой жизненной активности <…> Историк не знает в точности, таковы ли в действительности были воззрения того несчастного сына галилейского плотника…  <…> Свободный грек, который считал себя высшим творением природы, мог в состоянии радостного упоения бытием создать искусство. Христианин же, одинаково отрицавший и природу и самого себя, мог приносить жертвы своему богу только на алтаре отречения, но не мог приносить ему в дар плоды своих трудов; наоборот, он думал быть ему угодным, отказываясь от всяческого личного, смелого творчества. Искусство — это Высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности. Только испытывая высшую радость перед реально ощутимым физическим миром, человек может использовать его в качестве материала для искусства; только благодаря физическому миру, раскрывающему — себя органам чувств человека, у него может возникнуть воля к созданию художественных произведений. <…> Исторические события с ясной непреложностью указывают на результаты двух противоположных течений. В то время как греки для своего просвещения собирались в амфитеатре, где испытывали часами длившиеся глубочайшие наслаждения, христиане на всю жизнь запирались в монастырь; там судило народное собрание, здесь же творила суд инквизиция; там развитие государства вело к подлинной демократии, здесь же — к лицемерному абсолютизму. Лицемерие является, вообще говоря, самой выдающейся отличительной чертой всех веков христианства вплоть до наших дней, и этот порок стал ощущаться все резче и наглее по мере того, как человечество, вопреки христианству, черпало из своего внутреннего неиссякаемого источника новую свежую влагу и созревало для разрешения своей насущной задачи».[16] Будучи Художником, Тангейзер (или сам Вагнер) – «это Высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности», в отношении которого церковный христианин – это существо с более низкой ступени развития. «…в статье “Революция” “Volksblatter” от 8 апреля 1849г. [Вагнер] наивно раскрывает тайну своего романтического и ультраидеалистического отношения к революции: “Я хочу до основания уничтожить строй вещей, порожденных грехом.” “Я – революция, я – вечно созидающая жизнь, я – единственный Бог, которого признает все существующее и который объемлет, оживляет и осчастливливает все сущее!”»[17]

И вот теперь это «всеобъемлющее счастье» наступило, второе пришествие сверхчеловека свершилось. В очередное подтверждение этому режиссер Т.Кулябин и ввел своего преодолевшего церковный «абсолютизм» «блудного сына божия» в число действующих лиц оперы Вагнера, передав ему часть реплик и действий «высшей личности» Тангейзера, потому что такая «христология» там изначально присутствует, пусть и не конкретно в либретто этой оперы, но зато в мире Рихтера Вагнера вообще, что гораздо существенней, в контексте его собственного перманентного богоборчества. Если утверждается, что Христос – это «сын плотника» и «один из самых высоких инициаторов человечества за все времена»,[18] то отсюда следует и Его нахождение в одном ряду с другими «инициаторами» (Тангейзером, в частности, тоже пострадавшего от фарисейства ради выхода человечества на «новый уровень»), и Его подверженность укорным страстям, простительным в великом человеке маленьким слабостям, нисколько не умаляющим его природного божества. «Если верить Шопенгауэру, то может случиться, что животная порода, под угрозой предстоящего разрушения, в борьбе с уничтожением удивительным усилием порождает не только высших индивидуумов, но и новую породу. Подобным же образом, по Вагнеру, нужно представлять себе происхождение Христа: все человечество, когда ему грозило вырождение даже в самой славной расе, в белой расе, отчаянным усилием породило единое и новое существо, божественное резюме всей человеческой породы».[19]

Поэтому, на наш взгляд, в оценке этой скандальной постановки неправильно противопоставлять эти два «художества» (вагнеровскую оперу и ее новосибирскую постановку), потому что здесь одно прямо следует из другого.

Александр Буздалов

Источник